Rétrospectives : quel parcours pour le marché ? De la restauration à l’exploitation au niveau européen

Cette table ronde, modérée par Frédéric Maire (Ex-directeur, Cinémathèque suisse, Ex-président, FIAF - Fédération internationale des archives du film), a réuni Maelle Arnaud (Institut Lumière), Philippe Bober (Coproduction Office), Philippe Chevassu (Tamasa Distribution), Stefanie Eckert (DEFA-Stiftung) et Diana Santamaria (Atalante Cinema). La discussion a porté sur les différentes étapes et les défis de l'exploitation des films de patrimoine, de la restauration à la distribution à l'échelle européenne.

Le Rôle Catalyseur des Festivals et les Stratégies de Programmation

Maëlle Arnaud a expliqué que le Festival Lumière utilise trois approches pour ses rétrospectives : les propositions clés en main des distributeurs spécialisés (ex. Konrad Wolf), les cycles nécessitant un travail d'assemblage de différents ayants droit (ex. Louis Jouvet), et les rétrospectives initiées par le festival (ex. Martin Ritt). L'objectif du festival, qui dispose de 43 écrans de projection, est de servir de rampe de lancement pour l'exploitation en salles en France et à l'étranger. Pour les rétrospectives complexes, le festival pousse les studios (notamment américains) à financer la fabrication de DCPs sous-titrés pour assurer la circulation des œuvres, un investissement qui bénéficie ensuite à toute la chaîne de distribution.

Restauration, Droits et Complexité du Financement

La DEFA-Stiftung (Stefanie Eckert), qui détient tous les droits des milliers de films de l'ancienne République Démocratique Allemande, a un modèle économique spécifique : le succès commercial de films phares (ex. Solo Sunny) finance la restauration des autres œuvres. Le processus de restauration et de numérisation (700 films restaurés à ce jour) prend souvent deux ans et est guidé par l'urgence commerciale ou la dégradation des matériaux, avant l'intérêt purement culturel.

Sur le plan international, la temporalité des classiques est pluridécennale. Philippe Bober (Coproduction Office) a souligné que, si les pays riches (comme l'Allemagne et la France) disposent de fonds publics (CNC, Fonds allemand) pour soutenir la restauration du patrimoine national, les acquéreurs et vendeurs internationaux doivent souvent financer eux-mêmes les restaurations des films provenant de pays moins dotés, récupérant ensuite cet investissement sur le long terme via les ventes internationales. La complexité des droits, notamment pour les coproductions ou les œuvres avec des héritiers multiples, reste un obstacle majeur.

Stratégies d'Exploitation dans des Marchés Variés

Les distributeurs adaptent leur stratégie en fonction des marchés.

En France (Philippe Chevassu/Tamasa) : Le soutien du CNC et la coordination entre les différents supports (salles, festivals, vidéo, TV) sont des atouts majeurs. La stratégie de Tamasa inclut la fourniture d'outils promotionnels (affiches unitaires, bandes-annonces) aux distributeurs étrangers pour les aider à valoriser les films sans coûts additionnels excessifs.
En Espagne (Diana Santamaria/Atalante Cinema) : Le marché des films de patrimoine en salles est minoritaire et peu systématique, avec un soutien public limité. Atalante utilise les événements phares (ex. le centenaire de Maurice Pialat) pour lancer des rétrospectives (10 films). La tactique consiste à donner une sortie commerciale plus ambitieuse à un film "tête d'affiche" (ex. À nos amours) pour générer de la visibilité pour l'ensemble du cycle. Les films sont commercialisés sur le très long terme (contrats de 7 à 10 ans) pour rentabiliser l'investissement, en utilisant les réseaux non-commerciaux (ciné-clubs, cinémathèques) en plus des plateformes VOD/TV. L'effort éditorial (création de nouveaux supports visuels et contenus thématiques) est fondamental pour moderniser l'image des classiques.

Points Clés et Défis Communs

Le Festival comme Déclencheur : Le Festival Lumière, ainsi que d'autres festivals comme Bologne ou La Rochelle, sont des rampes de lancement indispensables pour l'exploitation en salles et la visibilité internationale.
L'Impératif Numérique : La création de matériel numérique (DCP) est un prérequis essentiel à la circulation actuelle des films.
La Vente comme Subvention : L'intérêt commercial des films les plus célèbres (ex. Solo Sunny, À nos amours) sert de levier pour financer la restauration et la distribution des œuvres moins connues du même auteur ou catalogue.
La Complexité des Droits : Le droit international, notamment pour les coproductions, et la difficulté à retrouver les ayants droit nécessitent une détermination insistante de la part des distributeurs.
Vision à Long Terme : La récupération de l'investissement s'opère sur le très long terme (jusqu'à 10 ans), en multipliant les fenêtres d'exploitation (salles, vidéo, TV, non-commercial).
La Valorisation Créative : La création de matériel promotionnel "sexy" et contemporain (affiches, bandes-annonces) est cruciale pour rajeunir l'image du cinéma de patrimoine et toucher un nouveau public.